Dante da ebrei

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[Siccome qui, si è capito, si parla solo di morte, resuscito dalle bozze un pezzo su Kaputt di Malaparte e altre cose che interessano un limitatissimo numero di individui, if any]

Si vede che la Commedia tra gli ebrei dell’Europa nazista andava tantissimo. Se no non mi capacito di come in due libri usciti tra il ’44 e il ’47 ci siano due ebrei che in mezzo ad altri ebrei morti si mettono a declamare Dante. Cioè, capisco che sia Primo Levi che Curzio Malaparte hanno fatto il classico, ma veramente mi sorprende la coincidenza.

Il capitolo di Se questo è un uomo in cui Primo Levi si mette a commentare il canto XXVI dell’Inferno è abbastanza famoso. Lui sta andando a prendere il rancio con Pikolo, che è questo studente che parla il francese e il tedesco e che vorrebbe imparare l’italiano, e decide di approfittarne (di approfittare del loro tempo in un campo di concentramento) per spiegargli il canto di Ulisse. Non lo sa tutto bene a memoria, e con quello che si ricorda vengono a galla anche cose a cui farebbe meglio a non pensare (le montagne intorno a Torino, per esempio), ma insiste finché non capisce «come e perché» gli sia venuto in mente quel pezzo della prima cantica.
La lectura Dantis non è che sia il massimo, ma si capisce, ci sta.
La faccenda si complica quando uno apre Kaputt (un libro per una marea di ragioni agli antipodi di quell’altro) e ci trova dentro una scena simile. Siamo nella seconda parte, I topi, a un pranzo dal Generalgouverneur di Polonia Hans Frank. Come sempre i tedeschi a tavola finiscono per parlare degli ebrei, e Malaparte allora racconta delle sue visite ai ghetti di Varsavia, Czenstochowa e Cracovia, del pogrom del giugno 1941 costato la vita a circa settemila ebrei della città di Jassy, e per finire del «convoglio, composto di una decina di carri bestiame» fermo su un binario morto fuori della stazione di Podul Iloaiei, cittadina romena dove il capo della polizia avrebbe voluto istituire un campo di concentramento.

Questo è il capitolo VII, Cricket in Polonia. Malaparte e il console d’Italia a Jassy Sartori, dopo aver ritrovato tra le centinaia di cadaveri estratti dai vagoni del treno quello del proprietario (ebreo) del palazzo del consolato italiano che erano andati a cercare, vengono avvicinati da un rabbino accompagnato da cinque o sei ebrei. Il rabbino compila il certificato di morte che serve a Sartori, viene versato del Cinzano, e uno degli ebrei parla, in italiano, dell’Italia, dei suoi figli, morti nel pogrom, che avevano studiato medicina a Padova, e poi «appoggiò la mano sul braccio di Sartori, e disse umilmente, a voce bassa: “E pensare che so a memoria tutta la Divina Commedia!”, e si mise a declamare: Nel mezzo del cammin di nostra vita…”».
Malaparte e Sartori se ne vanno e i versi rimangono per aria.
Uno si chiede che c’entrino, messi lì in quel modo, come la chiosa a un discorso mai cominciato. A ben guardare, però, non è questa la prima né l’unica volta che in Kaputt torna Dante. Anche solo nella seconda parte, la descrizione dei ghetti polacchi, le «città proibite», ricorda quella della «città dolente». Il protagonista visita le «squallide stanze» del ghetto, «dove miserabili turbe di vecchi, di donne, di bambini, vivevano accatastati come prigionieri in un carcere», e Dante va per il «cieco carcere» infernale (cosa che fa dire a Cavalcante, incontrato tra «la gente che per li sepolcri giace»).
Il «cimitero» dove «già son levati / tutt’i coperchi» del X dell’Inferno è simile a quello nel capitolo sul pogrom di Jassy: Malaparte si stabilisce in una stanza adiacente a un antico cimitero nel quale è un adapost, un rifugio scavato nel terreno, tra le lapidi.

Passavano in silenzio davanti a noi, fra i tumuli e le croci, gruppi di gente che veniva a rifugiarsi nell’adapost scavato in mezzo al cimitero: era come un’antica tomba, i coperchi di pietra dei sepolcri, accatastati come enormi tegole, gli facevan da tetto. […] Quelle ombre [è la parola che nella Commedia indica le anime dei morti] d’uomini e di donne, di bambini seminudi, scendevano sotto terra in silenzio, simili a larve di morti che tornassero in fondo al loro buio inferno.

Un episodio è importante, funziona da anticipazione. Malaparte, diretto a casa, cammina, come Dante, tra le tombe del cimitero, quando si sente «appoggiare lievemente una mano sul braccio», con un gesto che è identico a quello dell’ebreo che declamerà la Commedia a Podul Iloaiei. È il droghiere Kane, accompagnato da «tre figure barbute, vestite di nero. […] tre vecchi ebrei» con la «fronte così pallida, che splendeva come se fosse d’argento» (gli ebrei di Podul Iloaiei saranno «pallidi, ma sereni» e «vestiti di nero»): vogliono che, in qualità di ufficiale italiano, faccia qualcosa per evitare il pogrom.
Lui dice che per loro non può far niente, e allora uno dei vecchi ebrei si fa riconoscere (nel modo in cui Cavalcante si rivela a Dante, sporgendosi in avanti e parlando) come Alesi. L’ebreo di Podul Iloaiei qualche pagina dopo ripeterà i versi del primo dell’Inferno «umilmente, a voce bassa», trattenendo Sartori con una mano sul braccio, e adesso «il vecchio ebreo di Jassy con voce straordinariamente umile e dolce», Alesi, il carceriere di Malaparte a Regina Coeli, provoca in questi un istinto di fuga subito spento: «Alesi allungò il braccio attraverso la tavola, mi trattenne».
Prima che venga fuori che è tutto un sogno, e che i quattro ebrei scompaiano «come se sprofondassero in una tomba» (ancora Dante), la voce di Alesi riporta alla mente dell’autore non solo il periodo trascorso nella cella numero 462, ma anche gli effetti che l’udire quella voce al tempo produceva in lui. La voce umile, «dolcissima e triste», di una «dolcezza quasi femminile», del direttore di Regina Coeli

era per i prigionieri il dono di quel paesaggio meraviglioso di cui ciascuno agognava […]: era l’introduzione furtiva di un irreale paesaggio entro l’angusta cella […]. Alla voce di Alesi i prigionieri impallidivano, vedevano aprirsi davanti ai loro occhi quell’orizzonte immenso e libero, illuminato a picco da una luce serena ed uguale, soavissima, che macchiava di penombre trasparenti le valli, penetrava il segreto dei boschi, rivelava il mistero dello splendore argenteo dei fiumi e dei laghi in fondo alla pianura, e il tremolar delicato della marina.

È una «illusione di sentirsi libero» in fondo non molto diversa da quella provata da Levi nel tentativo di ricordare il canto di Ulisse («L’alto mare aperto», scrive lui, «Pikolo ha viaggiato per mare e sa cosa vuol dire, è quando l’orizzonte si chiude su se stesso, libero dritto e semplice, e non c’è ormai che odore di mare: dolci cose ferocemente lontane»), e anche qui è scatenata da (o almeno corrispondente a) una reminiscenza dantesca: ai vv. 115-117 del primo canto del Purgatorio si legge: «L’alba vincea l’ora mattutina / che fuggìa innanzi, sì che di lontano / conobbi il tremolar della marina».
Citazione che non posso giustificare semplicemente con “ha fatto il classico” (che tra l’altro Malaparte ha lasciato a sedici anni), perché ritorna in altri due punti precisi di Kaputt, quasi all’inizio e quasi alla fine.
Capitolo III, I cavalli di ghiaccio:

Si diffondeva attraverso la foresta il tepore del sole nascente. Di mano in mano che il sole saliva lungo l’arco dell’orizzonte, sollevando dallo specchio argenteo del lago una lieve nebbia rosea, giungevano nel vento un remoto crepitio di mitragliatrice, lo sparo solitario di un fucile, il canto smarrito di un cuculo: e in fondo a quel paesaggio di suoni, di colori, di odori, entro uno squarcio nella foresta, balenava un che di opaco, un che di lucente, come il tremolar di un’irreale marina: il Làdoga, l’immensa distesa ghiacciata del Làdoga.

Capitolo XIX, Il sangue:

Non appena ebbi percorsi pochi passi in quella città sotterranea, mi volsi indietro, e per la bocca dell’antro vidi tremare la marina: dense nuvole di polvere e di fumo si alzavano dal porto.

L’ultima, lo so, sembra un po’ tirata per i capelli. È che i pezzi sono sparsi per tutto il capitolo e bisogna andarseli a cercare, ovviamente partendo dal mare. Arrivato a Napoli direttamente da Regina Coeli, Malaparte si commuove guardandolo, e ripete una versione di quello che aveva già scritto nel capitolo VI sul paesaggio marino evocato dal suono della voce di Alesi: «Neppure la libertà dà l’idea della libertà quanto il mare. In prigione, il carcerato fissa per ore e ore, per giorni, per mesi, per anni, le pareti della sua cella […]: in quelle pareti egli vede il mare».
Pure Dante quando conosce «il tremolar della marina» è appena uscito da un carcere; la differenza è che la libertà che quello respirava nell’aria salmastra per Malaparte è ancora irreale, tanto che la marina lui la conosce sempre da uno spiraglio, mai intera: prima «entro uno squarcio nella foresta», poi «entro l’angusta cella», poi «per la bocca dell’antro».
Che sia irreale perché veramente si tratta di un lago ghiacciato e non del mare; che sia irreale perché è, appunto, solo frutto della fantasia; che sia irreale perché la intravede da una spelonca popolata da una folla di «mostri» – nei cui occhi splende «una luce irreale» – che festeggiano sottoterra dando «l’illusione di una grande piazza notturna» mentre su Napoli piovono le bombe – in ogni caso la visione del «tremolar della marina» irreale è. Finisce quasi per essere poco più che un ricordo evanescente di una condizione che, se non è andata perduta, è comunque profondamente compromessa.

[Mi rendo conto così che il confronto con Se questo è un uomo da cui ero partito è una mezza cretinata: da una parte, quando Kaputt va alle stampe l’Italia è lungi dall’essere un paese libero; dall’altra, non mi sento di leggere in Malaparte (pure inviato del Corriere) lo stesso istinto a «restaurare la comunicazione» che Cases attribuiva a Levi, che resuscita Dante perché crede che «la parola non è del tutto morta».]

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I cavalli di ghiaccio del Làdoga, tutti i cavalli morti che popolano la prima parte di Kaputt, diventano l’Europa, la patria: «La nostra patria è il cavallo. […] La nostra patria muore, la nostra antica patria muore». Le «immagini ossessionanti» dei cavalli «rovesciati sulle strade della guerra» corrispondono «alle immagini della guerra, alla nostra voce». È andando a estrarre le carcasse dei cavalli dal lago in disgelo che per la prima volta Malaparte scorge «il tremolar di un’irreale marina». Che l’eco dei versi del Purgatorio corrisponda alla voce, alla nostra voce, di un’Europa rovesciata? È andando a estrarre i cadaveri degli ebrei intrappolati nei carri bestiame che sente dire «E pensare che so a memoria tutta la Divina Commedia

Alla fine, comunque, è sempre nella parola che Malaparte ritrova «la patria degli uomini civili». La lingua non è l’«italiano marmoreo» di Levi, non è l’ebraico di koppâroth (“vittima”), né il tedesco di kaputt (“rotto, finito, andato in pezzi”); non è una delle lingue slave in cui è identificato come «dòmnule capitan», né il francese della diplomazia e di una borghesia che non esiste più.

[Dovrei qui aprire una parentesi sull’uso del francese e quindi sull’influenza di Proust, ma rischierei di non chiuderla mai. Dico solo che alle tre allusioni alla marina del Purgatorio ne corrispondono altrettante alla Recherche: la prima parte, I cavalli, si apre con un capitolo intitolato Le côté de Guermantes nel quale la corte di Svezia si sovrappone appunto alla «remota Parigi di Madame de Guermantes», e a entrambe si contrappongono le «parole crudeli» del narratore; nel capitolo I topi di Jassy (nel quale appare in sogno la Parigi occupata che Malaparte, come aveva già detto al Principe di Svezia, si rifiutava nella realtà di vedere) viene citato ancora Proust, nel bel mezzo del pogrom: «Marioara contempla i demi-dieux del Jockey Club, le blanches déités di Jassy (anche Jassy è “du côté de Guermantes”, un “côté Guermantes” provinciale, di quella provincia ideale che è la vera patria parigina di Proust; e tutti sanno Proust a memoria, in Moldavia)»; poi, l’ultima parte del libro fa precedere all’ultima occorrenza di «vidi tremare la marina» un capitolo sulla nobiltà romana del Golf Club dell’Acquasanta che contiene un excursus sulle vicende della principessa Isabelle Colonna e Galeazzo Ciano che mi sembra una versione decaduta e corrotta di Un amore di Swann: «Gli inviti a Palazzo Colonna costituivano ormai la suprema ambizione […] non solo delle giovani donne del gratin romano […] ma delle piccole attrici di Cinecittà, verso le quali, negli ultimi tempi, come per una sorta di stanchezza tutta proustiana, del “côté de Guermantes”, o per un illuso bisogno di sincerità, pareva che il Conte Ciano sempre più inclinasse».
«Tutti sanno Proust a memoria, in Moldavia» fa il paio con «E pensare che so a memoria tutta la Divina Commedia!»: una memoria lontana, di un tempo che forse è inutile ricercare.]

La lingua, dicevo, in cui si ritrova Malaparte è il napoletano. Anticipato da Sartori («quel placido napoletano che dentro di sé tremava di paura, di orrore, di pietà, e non batteva ciglio») col quale parla in dialetto, «lo strepito antico di Napoli, la sua voce antica» – che «si alza sonora, come la voce del mare» e quindi è libera – condensa in una parola, ’o sangue, tutto il suo potere salvifico.
Tra tutte quelle di cui è composto il libro, le lingue dolci e lontane di Proust e Dante si sono perse. Le parole di Kaputt sono crudeli, e l’autore ne ha «orrore e vergogna».

In ogni parte d’Europa, in Serbia, in Croazia, in Romania, in Polonia, in Russia, in Finlandia, quella parola [sangue] aveva un suono di odio, di paura, di disprezzo, di gioia, di orrore, di crudele, barbarico compiacimento, di sensuale piacere, un accento che sempre mi aveva riempito di orrore e di disgusto.

Fedele alla premessa del libro («Preferisco che tutto sia da rifare, al dover tutto accettare come un’eredità immutabile»), è tra le rovine di Napoli, dopo un’ultima occhiata alla marina dantesca, che Malaparte ritrova il senso del linguaggio e insieme «un’alta speranza»:

Dopo quattro anni ecco che quella parola suonava nuovamente come una parola divina. Un senso di speranza, di riposo, di pace, mi invadeva al suono di quella parola, ’o sangue! Finalmente ero giunto al termine del mio lungo viaggio, quella parola era veramente il mio porto, la mia ultima stazione, la mia banchina, il molo sul quale potevo finalmente toccare la terra degli uomini, la patria degli uomini civili.

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